Se esiste un merito che distingue davvero La casa dalle finestre che ridono da gran parte del cinema di paura italiano degli anni Settanta, non è semplicemente quello di essere un grande horror. È quello di essere un horror profondamente italiano. Fino a quel momento il nostro cinema di genere aveva dialogato soprattutto con modelli internazionali: il gotico guardava ai castelli della Hammer, ai manieri immersi nella brughiera, ai vampiri e ai mostri della tradizione anglosassone; il giallo aveva trovato una sua identità, ma restava fortemente influenzato da una messa in scena stilizzata. Pupi Avati sceglie invece una strada completamente diversa. Prende il male e lo cala in un paesaggio che appartiene alla memoria collettiva italiana.

Nasce così quello che negli anni sarebbe stato definito “gotico padano“. Una definizione ormai entrata stabilmente nel lessico della critica, ma che forse oggi rischia di essere riduttiva. Perché La casa dalle finestre che ridono non si limita a trasferire il gotico nella Pianura Padana: inventa un orrore che nasce dalla cultura italiana stessa. Lo ha spiegato proprio Avati in una recente intervista a Rolling Stone: «L’horror, soprattutto negli anni Settanta, aveva ambientazioni urbane e nessuno aveva pensato che un’Emilia solare e rassicurante potesse diventare un luogo di terrore». È proprio qui la sua intuizione. La paura non arriva da castelli medievali, laboratori segreti o paesaggi fantastici, ma da luoghi che chiunque potrebbe riconoscere. Chiese di campagna, argini, case coloniche, canali, paesi dove il silenzio pesa più delle parole. La paura nasce dalla provincia, dalla religiosità popolare, dalle superstizioni tramandate oralmente e da quel senso di comunità che, anziché rassicurare, diventa soffocante. È un immaginario che appartiene alla memoria collettiva italiana e che Avati trasforma in materia cinematografica.

Non è un caso che il regista abbia sempre dichiarato di non provenire dall’horror cinematografico quanto piuttosto dalla letteratura gotica. «Ero appassionato del gotico letterario, soprattutto Edgar Allan Poe», ha ricordato nella stessa intervista, spiegando come il suo immaginario fosse molto più vicino alle suggestioni dello scrittore americano che non agli horror italiani dell’epoca, nei quali avvertiva «un deficit di verità». Una dichiarazione che aiuta a comprendere perché La casa dalle finestre che ridono abbia un’identità tanto diversa dal giallo all’italiana coevo.

Anche la costruzione narrativa riflette questa scelta. Mentre il thriller italiano di quegli anni cercava spesso il colpo di scena spettacolare e il delitto elaborato, La casa dalle finestre che ridono procede per sottrazione. Per buona parte della sua durata non succede quasi nulla di apertamente orrorifico. Eppure lo spettatore avverte costantemente una tensione sotterranea. Ogni dialogo sembra nascondere qualcosa, ogni silenzio pesa più di una scena di violenza, ogni volto incontrato dal protagonista appare ambiguo. Stefano, il restauratore interpretato da Lino Capolicchio, entra in un paese che sembra aver accettato il male come parte della propria quotidianità. Nessuno gli mente apertamente. Più semplicemente, nessuno gli dice tutta la verità. È proprio questa reticenza collettiva a rendere il film ancora oggi così disturbante.

Il merito è anche della scrittura firmata da Pupi e Antonio Avati, che costruiscono un’indagine capace di cambiare continuamente natura. All’inizio sembra un semplice mistero legato al restauro di un affresco raffigurante San Sebastiano. Poi emergono la figura del pittore Buono Legnani, le strane morti che circondano la sua opera, il rapporto morboso con le sorelle e un passato che continua a infestare il presente. L’indagine non procede secondo una logica poliziesca, ma attraverso intuizioni, incontri casuali e racconti frammentari, come se fosse il paese stesso a guidare Stefano sempre più vicino alla verità.

Buono Legnani resta una delle più grandi intuizioni del cinema horror italiano. È un personaggio quasi assente eppure onnipresente. Non lo conosciamo mai davvero, ma ne percepiamo continuamente l’influenza. Attraverso i racconti degli altri diventa una figura leggendaria, sospesa tra artista maledetto, santo blasfemo e mostro. L’arte assume così una dimensione inquietante. L’affresco di San Sebastiano non è soltanto un’opera da restaurare, ma un organismo vivo che sembra conservare al proprio interno qualcosa di maligno. Avati non utilizza mai la pittura come semplice elemento scenografico: la trasforma in una manifestazione fisica del male, capace di sopravvivere al suo stesso autore.

È interessante notare come il film giochi continuamente con la religione senza mai trasformarsi in un horror demoniaco nel senso classico del termine. La spiritualità popolare diventa parte integrante del racconto, ma il male non arriva dall’inferno. È già presente tra gli uomini, nascosto dietro una normalità solo apparente. Anche per questo il film continua a funzionare. Le sue paure non dipendono da effetti speciali destinati inevitabilmente a invecchiare, ma da dinamiche umane universali: il fanatismo, il conformismo, il silenzio della comunità, la paura del diverso, la violenza che si tramanda quasi come un’eredità familiare.

Molto del fascino dell’opera nasce anche dalle sue limitazioni produttive. Oggi è difficile immaginarlo, ma La casa dalle finestre che ridono fu un progetto nato quasi per necessità. Pupi e Antonio Avati attraversavano un momento complicato dopo il sequestro di Bordella e il successivo processo per oscenità. «Eravamo precipitati in un baratro», ha ricordato il regista. «Avevamo bisogno di un film piccolissimo, a bassissimo costo, che ci permettesse semplicemente di tenere aperto l’ufficio». La troupe era composta da appena dodici persone e quasi tutti svolgevano più mansioni contemporaneamente. Un budget modesto che costrinse Avati a rinunciare a qualsiasi spettacolarizzazione. Una scelta obbligata che finì però per diventare un enorme punto di forza. Invece di mostrare il “mostro”, il regista preferisce evocarlo. Invece di accumulare omicidi, costruisce un’attesa quasi insostenibile. Invece di affidarsi agli effetti speciali, sfrutta gli ambienti reali. Le location del Ferrarese e del Delta del Po diventano personaggi del racconto almeno quanto gli interpreti. La campagna emiliana appare immobile, sospesa fuori dal tempo, e proprio questa immobilità genera inquietudine.

Lino Capolicchio offre probabilmente una delle interpretazioni più misurate della sua carriera. Stefano non è un investigatore né un eroe. È un uomo qualunque che si ritrova progressivamente intrappolato in una realtà incomprensibile. La sua incredulità coincide con quella dello spettatore e rende ancora più efficace la progressione narrativa.

Capolicchio ha ricordato con affetto quel periodo in una lunga intervista pubblicata da Bietti. Raccontava che il trattamento del film gli era stato consegnato già nel 1972, ben quattro anni prima dell’effettiva realizzazione, e che il progetto rimase nel cassetto fino alla crisi produttiva seguita a Bordella. «L’unico che pagarono fui io, perché ero l’unica star», raccontava con ironia l’attore.

Attorno a lui ruota però un cast straordinario di caratteristi — Gianni Cavina, Bob Tonelli, Francesca Marciano — che restituisce un’autenticità difficilmente replicabile. Nessuno sembra recitare. Sembra piuttosto di assistere alla vita quotidiana di una comunità che custodisce un segreto troppo grande per essere confessato.

Negli anni Pupi Avati ha più volte raccontato di considerare La casa dalle finestre che ridono un film nato quasi in stato di grazia, difficilmente ripetibile. E forse è proprio questa la sua forza. Non è un’opera costruita per seguire una moda, né per inseguire il successo commerciale dell’horror italiano del periodo. È un film che trova una voce personale e riconoscibile, destinata a influenzare tutto il successivo percorso del regista, da Zeder fino a L’orto americano, passando per L’arcano incantatore, Il nascondiglio e Il Signor Diavolo. Ancora oggi molti parlano di “gotico padano”, ma forse quella definizione non basta più. Perché il film di Avati ha dimostrato che il nostro Paese possiede un immaginario dell’orrore autonomo, radicato nella sua storia, nella sua geografia e nella sua cultura popolare.

Avati ha sempre avuto un rapporto curioso con questo titolo. Da una parte riconosce l’affetto smisurato che il pubblico continua a riservargli; dall’altra prova quasi imbarazzo nel constatare come ogni intervista finisca inevitabilmente per tornare lì. «Ho fatto più di cinquanta film ma mi chiedono sempre di questo», ha confessato recentemente. «È una cosa che un po’ mi imbarazza e un po’ mi umilia, perché credo di aver fatto anche cose migliori». Eppure è lo stesso regista ad ammettere che La casa dalle finestre che ridono possiede una forza particolare: quella di spaventare ancora. Al punto da definirlo, senza falsa modestia, «uno dei dieci film più spaventosi mai realizzati», italiani o stranieri.

Forse la spiegazione sta proprio nel fatto che il film non cerca mai il facile spavento. Costruisce invece un senso di inquietudine destinato a sedimentarsi nello spettatore. È il trionfo del non detto, dell’assenza, della paura che nasce dall’immaginazione. Una lezione che il cinema horror contemporaneo, spesso ossessionato dal jump scare e dalla spettacolarizzazione, continua a dimenticare oppure ha fatto suo nella rinata voglia di raccontare l’orrore sedimentato nel quotidiano, nella cultura popolare, come nel rinvigorito filone folk-horror.

Anche Lino Capolicchio, guardando indietro, ha riconosciuto quanto quell’opera abbia finito per superare tutto il resto della filmografia avatiana nell’immaginario collettivo. «Quando dici Pupi Avati», raccontava, «la gente risponde sempre: “Ah, La casa dalle finestre che ridono!“. È diventato un mito assoluto». Un’affermazione forse persino eccessiva, ma significativa nel descrivere quanto il film abbia finito per identificarsi con il suo autore.

Cinquant’anni dopo, il ritorno in sala de La casa dalle finestre che ridono dal 13 luglio ad opera di CG Entertainment e Cat People, restaurato in 4K, non rappresenta soltanto un’operazione nostalgica. È l’occasione per riscoprire un’opera che ha cambiato il modo di intendere l’horror nel nostro Paese. Non perché abbia inventato il gotico padano — etichetta ormai fin troppo utilizzata — ma perché ha dimostrato che l’Italia possedeva già tutto ciò che serviva per fare grande cinema dell’orrore: paesaggi, tradizioni, superstizioni, memoria popolare e un rapporto con il sacro tanto complesso quanto ambiguo. Avati ha semplicemente avuto il coraggio di guardare dentro casa. E ha scoperto che i mostri erano già lì.

A cura di Roberto Giacomelli